20 czerwca mija sześćdziesiąt lat od wydania Blond on Blonde – siódmego albumu w dyskografii Boba Dylana, przełomowego wydawnictwa w twórczości tego artysty.
Są płyty, które zamykają pewien etap artystycznej drogi nie dlatego, że są jego zwieńczeniem, a dlatego, że dalej tą drogą pójść już nie można. Album Blonde on Blonde jest tego przykładem.
Aby jednak zrozumieć, skąd taka zmiana kierunku, trzeba wrócić do wcześniejszych dokonań Dylana. Na początku lat 60. ten amerykański bard był głosem pokolenia – songi Blowin’ in the Wind, czy The Times They Are a-Changin’ brzmiały jak manifesty, a ich folkowy przekaz budowały: gitara, harmonijka i słowa.
Przełom przyszedł z Bringing It All Back Home i Highway 61 Revisited – elektryfikacja, rockowy puls i surrealizm tekstów. Jednak dopiero na Blonde on Blonde transformacja osiągnęła pełną skalę.
Nagrania, które wypełniły ten album były rejestrowane w studiach nagraniowych w Nashville i Nowym Jorku od października 1965 do marca 1966 roku. Produkcją zajmował się Bob Johnston, który nie próbował Dylana kontrolować, a pozwalał raczej dryfować. I właśnie dlatego muzycy Charlie McCoy, Kenny Buttrey i Wayne Moss – tworzyli nie tyle rockowy band, ile elastyczny dźwiękowy organizm.
Blonde on Blonde nie ma jednej formy. Jest to raczej zbiór stanów emocjonalnych: od rozedrganej ironii po melancholię, od absurdalnych obrazów po nagły, do bólu prosty przekaz. W tym wszystkim jednak znalazły się utwory, które stały się punktami odniesienia dla całej epoki.
Rainy Day Women #12 & 35 otwierał album jak udająca marsz prowokacja. Refren, zawierający słowa Everybody must get stoned, działał jak żart i manifest zarazem. Singiel z nagraniem dotarł w USA do 2. miejsca listy Billboard Hot 100 stając się jednym z najbardziej kontrowersyjnych dokonań Dylana.
I Want You z kolei, jako popowy impuls przefiltrowany przez poetycki chaos, był lekki, chwytliwy, a jednocześnie niepokojący. Singiel z piosenką osiągnął 20. miejsce w USA i stał się jednym z najbardziej radiowych fragmentów albumu.
Kompozycja Just Like a Woman osadzona została w innej przestrzeni. Ta pozornie prosta ballada kryła niejednoznaczność relacji, ironię i emocjonalny dystans. Do dziś pozostaje jednym z najczęściej interpretowanych utworów Dylana. Singiel z nią dotarł do 33. miejsca listy Billboard Hot 100.
Prawdziwa siła albumu tkwiła jednak nie w singlach, a w całości. Visions of Johanna, Stuck Inside of Mobile with the Memphis Blues Again, Sad Eyed Lady of the Lowlands – to utwory, które nie funkcjonowały jak piosenki, a raczej jak rozdziały jednej, niekończącej się narracji.
W USA album dotarł do 9. miejsca zestawienia Billboard 200. Był to ogromny sukces, jednak nie tak spektakularny jak jego wpływ kulturowy. W Wielkiej Brytanii krążek osiągnął 3. miejsce, potwierdzając globalny wymiar Dylana.
Krytycy byli podzieleni. Jedni widzieli w tym arcydzieło literackiego rocka, inni – chaotyczny, rozwlekły i rozedrgany zapis strumienia świadomości. Fani natomiast zaczęli rozumieć, że Dylan nie jest już „głosem protestu”, że stał się narratorem, który żeby być ważnym wcale nie musi być łatwo rozumianym.
Wpływ albumu na muzykę jest trudny do przecenienia. To jeden z fundamentów literackiego rocka, rozwijanego później przez rockmanów od Lou Reeda po Bruce’a Springsteena. To album, który pokazał, że tekst nie musi prowadzić do refrenu i że forma może być równie nieprzewidywalna jak emocje. Najprawdopodobniej właśnie dlatego jest tak zadziwiająco aktualny. Pozostaje wydawnictwem o stanie umysłu – rozproszonym, niejednoznacznym, czasami ironicznie błyskotliwym, gdy jednak trzeba – boleśnie szczerym.
